Проступившие очертания бедер

В середине 1870-х годов формы тела обтягиваются тканью еще плотнее: появляются «плотно облегающие»фигуру платья, платья-футляры — узкое прямое платье «фуро», под которым отчетливо видны бедра. По выражению Малларме, писавшего в часы досуга еще и о моде, одежда «постепенно избавляется» от всего лишнего. Изменения коснулись аксессуаров, деформирующих естественные линии тела: «турнюры и буфы выходят из моды», теперь приспособления, которые традиционно использовались для придания пышности платьям, называют «строительными лесами» и «предметами, внушающими ужас», а в некоторых дневниках ассоциируют с «инквизицией».

В свидетельствах современников находится подтверждение тому, что эстетические полюса поменялись местами. Так, молодой провинциал Эдгар, герой вышедшей в 1876 году книги, автором и иллюстратором которой был Берталь, сопровождает тетушку в походах по парижским магазинам и замечает, что, как только родственница надела новое платье, его чувства к ней оживились: «Я только что сделал открытие: у меня очаровательная красавица тетка. Подумать только — за двадцать лет, что мы знакомы, я об этом даже не догадывался». Стефан Малларме называет мадам Ратацци, встретившуюся ему в Булонском лесу в один из дней 1874 года, «чудным видением», красота этой «истинной парижанки» в ее «облегающем платье со шлейфом» представилась поэту «поэтическим образом — явственным и в то же время неуловимым».

Очертания «низа» проступают поэтапно. Вначале очертания бедер видны только спереди, сзади же они по-прежнему скрыты под многочисленными, приподнимающими их накладками. Например, Нана, героиня одноименного романа Эмиля Золя, предстала на скачках в Булонском лесу, где разыгрывался Большой приз города Парижа, в таком туалете: «голубой шелковый лиф и тюник, плотно облегавший фигуру, поднимались сзади за счет специальных объемных вставок, смело обрисовывая бедра спереди, вопреки моде того времени, когда носили очень пышные юбки». Эти же изменения фиксируются в «Малом модном вестнике» (Petit Messager des modes), здесь представлены новые фасоны одежды, фигурировавшие в повседневном пространстве 1880 года: спереди силуэт платья становился все более и более прямым, а сзади все сильнее обозначался поясничный «прогиб», подчеркивавшийся «турнюром». В результате изгибы тела становятся различимы под одеждой, а в представления о красоте интегрируются очертания передней поверхности бедер и таза.

И только во вторую очередь, в конце XIX века, исчезают накладки, приподнимающие платья сзади. Первым примером новой моды является «променадный» туалет, описание которого приведено в «Малом модном вестнике», он в самом деле со всех сторон «облегает» фигуру. В одежде впервые появляется «простота». Платье свободно ниспадает или шьется «с прямой юбкой», как об этом пишут в издании «Каприз» (Le Caprice). Стройность силуэта подчеркивается «струящимися тканями», под «запахивающимся пальто» или «приталенным жакетом» носят узкие туники, что доставляет удовольствие «стройным дамам» и доводит до «отчаяния всех остальных».

Стоит подчеркнуть, в какой степени представления об изгибах фигуры и стройности конца XIX века не соответствуют сегодняшним. Входившие в моду «узкие» платья и округлая линия бедер требовали обязательного ношения корсета. При этом форма корсета меняется, корсет спускается ниже на открывшиеся взгляду бедра, чтобы скорректировать их объем: «В наше время отвечающим требованиям моды считается только плотно подогнанное по фигуре платье, одним словом, облегающее. Добиться же этого можно за счет туго утянутого и низко сидящего на бедрах корсета». Лучше просматривающиеся под одеждой контуры тела требуют коррекции и подтяжки, упругость женскому телу по-прежнему придают с помощью специальных фиксирующих предметов одежды. Так появились корсеты с удлиненными боковыми частями, ставшие распространенными начиная с 1890-х годов: «Корсет должен быть удлиненным, охватывать тело со всех сторон, а упругие вставки необходимо опустить ниже, на бедра». Считалось, например, что «великолепие форм» мадам Гран-жан, сопрано Парижской оперы, объясняется исключительно тем, что «таковыми их сделал» корсет от мадам Легрен, ее портнихи; и напротив: жалобы на неказистость форм и линий тела, которые в 1905 году высказала одна женщина в письме в издание «Модный вестник» (Messager des modes), объясняются тем, что «у нее неудачный корсет».

Этим же объясняется возникшая вокруг корсета активность. Продолжает расти количество патентов на этот предмет туалета: в начале XX века регистрируется от трех до пяти патентов в месяц. Вместе с тем корсетов с каждым годом производится все больше: если в 1870 году было продано 1 500 ООО корсетов, то в 1900 году их число достигло 6 000 ООО. Воспроизводятся старые и появляются новые названия корсетов, указывающие либо на производственную марку, либо на характеристики изделия: например, корсеты «Сирена» были представлены двумя моделями, «Стрекоза» и «Скульптура», ношение которых гарантировало купившей, что ее «фигура будет соответствовать последней моде», корсеты «Персефона» «великолепно уменьшают объем бедер», а корсеты «Сонакор» отличаются «гигиеничностью». Роль корсета оставалась традиционной — во-первых, подчеркнуть поясничный изгиб, что особенно важно, поскольку турнюр для этих целей больше не использовался; во-вторых, заузить бедра, ставшие заметными под одеждой. Иными словами, корсет должен был придать необходимый вид оказавшимся доступными для обозрения анатомическим контурам.

В результате именно это утягивающее приспособление закладывает определенное представление о женском теле, яркой приметой которого становится сильный прогиб в пояснице, нарочитость которого словно компенсирует отсутствие турнюра. На рубеже веков именно этот образ воспроизводится во всех журналах: тело как будто разделено пополам в талии, зауженной в области поясницы и чрезмерно вытянутой в длину. Талия изгибается буквой S, с которой ассоциировался женственный силуэт; вращавшаяся в высших ^лоях общества Сан-Франциско дама полусвета Нелл Кимбелл в своей книге «Записки из публичного дома» охарактеризовала такой тип силуэта меткой фразой: «утянуто все, кроме груди и зада», показав, что в конце века он стал интернациональным. Отсылка к букве «S» часто встречается на иллюстрациях и рисунках того времени, изображающих женский силуэт, например у Менье в 1903 году: «Нижнее и верхнее, или геометрическая модель модной женщины. S как Sylphe»*'. В самом начале XX века телесная красота сводилась именно к этому изгибу, утрированному и превратившемуся в символ. Именно он приковывает к себе взгляды прохожих, так, герой одного романа Жоржа Леконта был сражен видом «груди, горделиво возвышающейся над тонкой талией и пышными бедрами».

S-образный силуэт — важная примета этого периода, ей интересуются даже антропологи, они убеждены, что «изгибы тела сильнее выражены у смуглых южных народностей», и предпринимают попытки выработать систему измерений этих изгибов. Однако ученые вынуждены констатировать, что, пытаясь реализовать этот проект на практике, сталкиваются с существенными трудностями: «Мы находимся лишь в самом начале решения этой задачи», — признается Поль Топинар** в своей монументальной «Антропологии» 1885 года. В конце XIX века методичными исследованиями этой проблемы занялись анатомы. Один из ученых, изучавших «морфологию поясничного изгиба», писал, что «у женщин поясничный отдел позвоночника более длинный», выгнутый и «закрытый», чем у мужчин, у которых нижняя часть спины изгибается

под углом 155-160 градусов, тогда как у женщин — под углом 140 градусов. Так у моды появляется научное обоснование.


::Следующая страница::