Читайте также:
  • Кредиты такие разные...
  • Как подключается онлайн касса
  • КМБ ОСАГО

  • Колыхание юбок

    В выборе материи, выгодно подчеркивающей телесные достоинства, парижанке 1840-х годов не было равных: «Мы

    восхищаемся ее шелками так же, как ее кожей, кружевами не меньше, чем волосами... Кружево выглядит на ее плечах столь же естественно, как перья на колибри». Считалось, что парижанка лучше других умеет придать нужный объем тканям, вдохнуть жизнь в муслин и шифон, подчеркнуть фигуру с помощью одежды. Однако красивые очертания тела не сразу отчетливо обрисовались под платьем, вначале они лишь угадывались, постепенно, поэтапно подступая к границам одежды.

    Зеркала, украшавшие преимущественно дома аристократов, в особенности большое и подвижное псише, типичный предмет роскошного интерьера будуаров, изменили самовосприятие людей: во-первых, сформировалось достаточно ясное представление о силуэте и движениях тела, во-вторых, выработалась новая манера разглядывать себя в зеркале. Многократно повторяющийся сюжет гравюр 1840-х годов, печатавшихся в журналах «Парижские моды» (Modes parisiennes) и «Последние новинки» (Hautes nouveautes), — женщина, которая разглядывает в зеркале драпировку платья или прохаживается перед большим зеркалом, чтобы оценить свою походку. Именно об этом предмете интерьера — зеркалах в изящных оправах, которые стараниями фабрики «Сен-Гобен» постепенно проникают и в буржуазные дома, — мечтает Октав де Маливер, герой стендалевского романа «Арманс»: «В этой гостиной я хотел бы видеть три зеркала в семь футов высотой [2,30 м]. Мне всегда нравился их цечально-торжественный вид».

    В 1840-х годах важнейшими характеристиками одежды становятся «колыхание» и «волнение», при этом сама форма одежды не претерпевает существенных изменений: платье должно раскачиваться «справа налево и приподниматься от ветра»; а «прохожей» слезет уметь, как это сформулировал Бодлер в одноименном стихотворении, «качать рукою пышною край платья и фестон». «Извивающаяся волна»парижских платьев, подчеркивающая телесные формы, противопоставляется «обрюзгшей» инертности платьев провинциальных. В телесной эстетике предпочтение отдается свободе движений и ловкости жеста, несмотря на то что под платьями продолжают носить фижмы, одежда сохраняет объемность, форма юбки напоминает «колокольчик», то есть воспроизводится традиционная модель: статический бюст на овальной подставке — низе. В таком костюме очарование создается только за счет движения материи, скрывающей и в то же время позволяющей угадать под собой «опасно соблазнительные формы» тела.

    Неслучайно пышные платья подвергаются критике, в том числе со стороны женщин: «За уменьшение объема юбки ратуют только женщины с очень хорошей фигурой, но не обладающее таковой большинство одержало победу». На карикатурах Шама, Берталя, Домье чересчур объемная одежда представлена в виде обременяющей ноши: платья, задевающие прохожих, вспыхивающие от соприкосновения с камином, попадающие под колеса повозок. Принужденная искусственность подобных платьев, просуществовавших вплоть до 1860-х годов, сохраняет и поддерживает обездвиженный, декоративный образ женщины, хотя стремление к освобождению естественных телесных форм уже проявилось.

    Кроме того, в эти годы неотъемлемым атрибутом костюма остается корсет, ношение которого ограничивает подвижность тела. Многочисленные факты подтверждают, что корсет носили представители самых различных социальных групп: в середине века во Франции 8000 рабочих выручали 12 миллионов франков в год на продаже этого предмета туалета, причем цена изделия варьировалась от 400 франков до 1 франка за штуку. Об этом же свидетельствуют гравюры Готфрида Энгельмана*, изображающие обитателей самых скромных парижских мансард за «расшнуровкой» корсета. Гравюры Домье демонстрируют корсет на витринах самых небогатых парижских магазинов. Корсет предназначался главным образом для взрослых женщин, а детям по-прежнему был категорически противопоказан. Корсет выступал гарантом «эстетичности» внешнего вида, как это показано на гравюре Девериа, где женщина, стоя перед зеркалом, сравнивает изгибы очертаний античной статуи с собственной затянутой в корсет фигурой.

    В то же время ношение корсета подвергается осуждению, особенно со стороны врачей, суть этой критики кратко сформулировал Дебэ в своей книге «Гигиена брака», многократно переиздававшейся после 1848 года: «Корсет — это оскорбление природы». Однако ношение корсета не вышло из обихода, что свидетельствует о том, в какой степени эстетика женщины обездвиженной, женщины-декорации, женщины, чье тело нуждается в дополнительной поддержке, приемлема в обществе середины XIX века: «Пышность, тяжеловесность и мышечная дряблость женских форм требуют ношения корсета, чтобы обеспечить им необходимую поддержку».

    Изменились только очертания этого предмета одежды: по сравнению с корсетом конца XVIII века корсет XIX века становится компактнее и перемещается на талию и бедра; если в 1828 году было запатентовано всего два изобретения, повышающих комфортность ношения корсета, то к 1848 году насчитывалось уже 64 патента. Комфортность ношения повышали главным образом за счет увеличения мягкости корсета, в рекламных объявлениях модных журналов приводились многочисленные примеры самых разнообразных новинок, позволяющих достигнуть этой цели: облегченные модели корсетов «без жестких вставок» или «без швов», без «дырочек» для продевания шнурка, корсеты «послушные», концы шнурка в котором «сшивались», а также приспособление «дая ленивых», с помощью которого «дама могла самостоятельно и в считаные секунды» зашнуровать и расшнуровать корсет. В реальности, разумеется, все было прозаичнее: корсет традиционной формы стал короче, а материал, из которого он шьется, — жестче за счет поперечного, более плотного плетения нити.


    ::Следующая страница::