Тело освобождается от оков

Результатом прагматического подхода к телу стало ужесточение критики приспособлений, утягивающих фигуру, и прочих «искусственных» прикрас. Признав, что для нормального функционирования внутренних органов человеческого организма необходимо свободное пространство, в конце XVIII века люди стали с осторожностью относиться к тесной одежде. Возрос интерес к ровной осанке, появилось осознание того, что статические и динамические положения тела удерживаются за счет действия внутренних сил. Образное представление человеческого тела все меньше напоминает фасад здания, как это было в XVI веке, и все больше — слаженную систему напряжений. Ничто не должно мешать нормальному функционированию организма: необходимо не только наладить взаимодействие между отдельными частями целого, но также и позволить телу раскрепоститься, добиться непринужденности в позах и движениях; заметим мимоходом, что именно эти изменения предвосхищают облик будущего гражданина.

Сначала критике подверглись инструменты-символы: пояса и корсеты — средства, с помощью которых традиционно утягивали грудь и талию. Освобождение от этих оков проложило путь к другим свободам. Порицанию подвергается не только эстетический аспект внешности, но также и анатомический: так, женщин, одетых в модные платья той эпохи, сравнивают с «бутафорскими бюстами, водруженными на юбку-башню», или «апельсиновыми деревьями в деревянных кадках». Считается, что затянутый в корсет верх туловища не может функционировать естественным образом, а значит, теряет красоту. Стремление к свободе постепенно изменяет силуэт: он становится гибким и плавным.

В первую очередь отказываются от детских корсетов, история которых на сегодняшний день хорошо изучена: например, девочка Фанни и мальчик Ахилл, послужившие моделями для иллюстраций к роскошному альбому 1773 года под названием «Памятник костюму», «никогда не принуждались к ношению корсета». Здесь же уточняется, что «формированием тел Фанни и Ахилла занималась только природа. Они хорошо сложены и совершенно здоровы». Ко внешнему виду детей в эпоху Просвещения предъявляют меньше требований: грудная клетка высвобождается, позы становятся естественнее, движения — свободнее. В конце XVIII века знаменитый врач Альфонс Леруа пишет: «Изучив форму грудной клетки ребенка, я могу предсказать продолжительность его жизни».

Однако женский корсет по-прежнему используется в одежде, хотя критика подействовала и в этом случае, подвергнув его значительным изменениям. Так, в 1770 году в еженедельном журнале «Провозвестник» (L'Avant-coureur) давалась рекомендация носить фетровые корсеты, каковые можно заказать у реймсского портного Жерара: фетровый корсет считался более «легким и удобным», чем традиционный. В издании «Модный кабинет» (Le Cabinet des modes) дается описание корсетов из тафты розового, голубого и зеленого цветов, эт^1 корсеты, как и фетровый, не имеют жестких вставок; здесь же упоминается казакин. Историк Франсуаза Варо-Дежарден изучила одежду жительниц поселка Жененвиль, расположенного в центре исторической области Вексен, и получила такие цифры: если до 1770 года на одну поденщицу здесь п|^иходилось в среднем 3 корсета, на одну ремесленницу 3,3, на одну земледелицу 2,6, то после 1770 года изменилось не только количество, но также и качество одежды: в гардеробе поденщицы имелось в среднем 1,3 казакина, ремесленницы — 3,5 казакина, а земледелица могла позволить себе 6 казакинов. Кроме того, изменяются дефиниции; так, в «Новом словаре французского языка» 1793 года, собравшем под обложкой, как утверждается, все «слова, каковыми пополнился наш язык за последние годы», уже зафиксирована эволюция корсета: «облегающий тело предмет одежды из стеганой ткани без жестких вставок, который женщины носят дома». Негнущийся, ригидный силуэт уходит в прошлое. Отныне для красоты требуется подвижность и легкость в движениях.

Впрочем, не связано ли стремление высвободить тело из тесных оков с желанием сделать его естественные „контуры более заметными под одеждой, что позволило бы оценить их красоту? Муслин, газ, батист, «бархатистая тафта»как нельзя лучше подходят для выявления контуров: «Мода требует, чтобы ткань подчеркивала формы тела», сообщается в журнале «Арлекин» (L'Arlequin) в конце XVIII века. Запечатленные на картинах Ватто и Куапеля обручи, с давних пор использовавшиеся для придания юбке объема, теперь — начиная с 1730-х годов — считаются уродующими фигуру и вызывают усмешки литераторов: так, по мнению Ретифа де ла Бретона, женщины в таких юбках похожи на «ползающих пчел», а Луи-Антуан Караччиоли даже сравнивает их с «большими соборными колоколами». На написанном Элизабет Виже-Лебрен и выставленном в «Салоне»* Лувра 1783 года портрете Марии-Антуанетты в белом «прилегающем» кисейном платье подчеркиваются мягкие очертания фигуры. Впрочем, «недоброжелатели» отзывались о таком наряде с иронией: «Королева заказала свой портрет в ночной сорочке». Очевидно, что силуэт претерпел значительные изменения, став более гармоничным и свободным.

Однако было бы неправильно считать, что функциональный подход к эстетике позволил контурам фигуры в полной мере проступить под одеждой. Например, на упомянутом салонном портрете Марии-Антуанетты фигура королевы не просматривается, поскольку нижняя часть тела утопает в объемной драпировке: здесь повторяется традиционный мотив «бюста на пьедестале». На платьях новых, «упрощенных» фасонов, в которых, как предполагалось, телу будет свободнее, складок меньше не стало. С одной стороны, отчетливо прослеживается стремление «восстановить в правах природу» и позволить «шелковой ткани принять форму тела», с другой стороны — нижние части тела по-прежнему прячутся в необъятной драпировке. Такое представление о «естественности» не порывает с устаревшими эстетическими канонами. В обыденном сознании линии тела, которыми люди обладают от природы, по-прежнему не считаются красивыми.

О существовании препятствия, мешающего юбке свободно ниспадать по телу, как нельзя лучше сказано в «Журнале о дамах и моде» (Journal des dames et des modes) начала XIX века: «Как бы ни была скромна женщина, она не поместит себя в футляр по собственному желанию; подобные уловки в одежде требуются исключительно для сокрытия уродства и изъянов». О том же свидетельствует характерная для эпохи Просвещения манера смотреться в зеркало, прослеживающаяся на многочисленных картинах, изображающих «даму за туалетом»: в изящных овальных зеркалах отражается только лицо или бюст женщины, а все, что ниже, либо намечено условно, либо не изображается вовсе; а также — на фривольных гравюрах, например на знаменитом «Сравнении» Жан-Франсуа Жанине: две дамы, глядя в зеркало, пытаются установить, чья грудь больше. При этом большие напольные зеркала в раме, псише, в которых можно было увидеть отражение своего тела с головы до ног, на картинах не изображаются. В быту широко распространены туалетные зеркала «средней величины», не превосходящие «18 или 20 парижских дюймов в высоту» (что составляет 45-50 см). Большие зеркала в самом деле были редкостью. Так, Филемон Луи, брат Жака Савари де Брюлона, завершивший составление «Лексикона о коммерции», в 1741 году выразил свое восхищение зеркалом 100 дюймов в высоту (2,5 м), искусно вылитым венецианскими мастерами. Такой предмет интерьера могли приобрести только самые богатые люди: зеркало оценивалось в 3000 ливров, в то время как хирург в старейшей больнице Парижа «Отель-Дьё» зарабатывал 200 ливров в год. Вот почему в эпоху Просвещения.осмо-треть себя с головы до ног мог далеко не каждый, и эволюция представлений о естественных контурах тела шла медленно. Только благодаря успешному развитию производства зеркал во Франции в последние годы XVIII столетия высокое овальное псише «воцарилось в будуарах», предоставив благородным дамам возможность «вдоволь себя разглядывать с головы до пят».

В раскрепостившейся и обретшей подвижность и гибкость эстетике эпохи Просвещения воплотилась идея противостояния между старым и новым обществом, выразившегося в использовании собственных сил тела, отказе от чопорного, ригидного аристократического «этикета». На первый план впервые и надолго выходит свобода, активность и функциональность тела.


::Следующая страница::